Homepage > Documents > Musician Interview

"Ik heb van nature een liefde voor bijna alle muziek"

Interview met componist en arrangeur Bob Zimmerman

In een van de paasdrukte gonzend Amsterdam maakt drukbezet musicus Bob Zimmerman een uurtje vrij voor een enthousiast verhaal over zijn werkzaamheden als componist en arrangeur. De microfoon registreert een waterval aan wetenswaardigheden en nuttige informatie over het maken van 'dienende' muziek.

Achtergrond en opleiding

Bob Zimmerman komt uit een gezin met een literair-artistieke achtergrond, waar muziek en theater erg gestimuleerd werden. Hij wilde als kind al componist worden en schreef zijn eerste stuk op zevenjarige leeftijd. Toch heeft hij in zijn tienerjaren nog lopen wikken en wegen over een studie. Bob: "Ik aarzelde tussen de scheikunde en het conservatorium. Ik componeerde en het arrangeren kwam er spelenderwijs bij, als iemand om een bewerking vroeg. Ik speelde wel al heel veel, op meerdere instrumenten en in vele stijlen. Ik groeide op met klassieke muziek. Op gegeven moment kocht ik van mijn spaarcenten een Tsjechische altsax en ging Charlie Parker bestuderen; de plaat opzetten en dan al die bebop licks opschrijven en meespelen. Transcripties waren er nog niet, en het was een heel gedoe om de naald van de platenspeler op de goede plek te mikken. Ik beschik van nature over een absoluut gehoor en deze oefeningen trainden me in het herkennen van jazz en uitgebreide akkoorden. Tot een zekere complexiteitsgraad overigens: een stuk van Schönberg of Boulez noteer ik niet zomaar eventjes, Daarna had ik een periode dat ik me meer popgitarist voelde. Mijn conservatoriumopleiding zou uitvoerend musicus worden, maar op piano achtte ik mij niet talentvol genoeg en ik vond muziekleraar later geen optie. Ik deed toen aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag toelatingsexamen op klarinet en saxofoon, al heb ik dat laatste instrument na een jaar laten vallen."

"Toen ik die opleiding afgerond had begon ik in 1971 een tweede conservatoriumstudie; nu met piano als hoofdinstrument. Daarnaast deed ik de bijvakken zang, viool, theorie, orkestratie en orkestdirectie. Ik wilde me zoveel mogelijk verbreden. De lichte muziek opleiding bestond nog niet. Jan van Vlijmen was net directeur geworden; dat was bepalend voor de compositiestijl die gedoceerd werd. Hoewel ik hem zeer respecteer, wilde ik de mensheid niet teisteren met seriële muziek en zag compositie dus weer niet als een serieuze optie. Heel leerzaam was het feit dat ik met de klarinet in de orkestklas zat; zo pikte ik veel op van de structuur van composities, orkestratie en uitvoeringspraktijk. Ik kocht partituren en begon die te bestuderen. Ik heb een onbegrensde nieuwsgierigheid naar muziek. Tot op de dag van vandaag verveelt dat niet; het wordt alleen maar leuker."

Na zijn opleiding werd hij benaderd voor een theaterproductie. En daar sloeg de vonk over: "Toen wist ik: dit is het! Hier komen mijn achtergrond en belangstelling voor taal, tekst en dramatische structuur weer in een verhouding met de muziek. En dat is wat ik het liefste doe: muziek schrijven binnen een dramatische context, zoals bijvoorbeeld een theatervoorstelling, een film of een opera, gebaseerd op een libretto."

Werkwijze en techniek

Bob Zimmerman componeert in het hoofd: "Mijn innerlijke gehoor is voldoende ontwikkeld; ik schrijf niet aan de piano. Ik noteer ideetjes in een soort steno op papier. En dan gaat het direct in de computer. Daar moet je ook lelijke ideeën durven opschrijven. De analogie is: je hebt een touw in je mond en je zwemt zo snel mogelijk naar de overkant. Dat touw maak je vast en dan heb je een begin; de brug over het water komt nog wel. Dat lelijke kan later weer iets moois worden. Als je niets opschrijft, zal er ook niets moois ontstaan. Zo bestrijd je een writer's block."

"Bewerk ik een lied dan start ik met de melodie en zet de tekst eronder. Vervolgens noteer ik de harmonische outline in de pianopartij. Dat is mijn gids voor de orkestpartituur. Omdat je op de computer monitor geen totaaloverzicht hebt, werken melodie en akkoorden als een soort anker, waardoor de instrumentatie niet in een verschoven maat terecht komt. De concept partituur gaat naar de printer, waarna ik de muziek afspeel en met een rode pen verbeter."

Bob werkt al tien jaar met de Finale muzieknotatie software op de PC, maakt audio demo's met Cubase op de iMac (hij kent deze sequencer al uit het Atari tijdperk). Video speelt hij af in het programma QuickTime op een Mac Pro. Synchronisatie gaat nog vaak met de hand; Bob gebruikt markers in de film om met de hand muziek te starten wanneer de timing niet essentieel is. Hij is enorm bedreven in het gebruik van de notatiesoftware: "Ik geniet van de zegeningen van het digitale tijdperk. Het RSI gevaar beperk ik door zoveel mogelijk keyboard shortcuts op de PC te gebruiken; combinaties met de ALT key, waardoor ik minder hoef te 'muizen'. Bij het urenlang invoeren, linkerhand aan het klavier en de rechterhand aan de computer, voel ik het wel eens. Maar wat dacht je van de vroegere tijd, al die parituren met potlood schrijven? En dan had je weer een mooi manuscript maar zag je ineens die trombonepassage op de verkeerde balk staan; of wilde je halverwege over naar een nieuwe toonsoort en kon je alles weer uitgummen. Nee hoor, ik ben heel blij met de computer."

"Voor mijn partituren heb ik uitgebreide Finale templates gemaakt, met de notenbalken, tempoaanduidingen, lettertypes en tekens voor dynamiek en articulatie zoals ik ze wil hebben. En ik gebruik mijn eigen Metatools waarvan ik de toetscombinaties uiteraard uit het hoofd ken. Bijvoorbeeld staccato notatie bij dubbele stemmen op één balk; dan moeten de stippen wel aan de goede kant van de noten terecht komen. Bij het Metropole Orkest heeft elk instrument zijn eigen balk, maar in het symfonieorkest staan bijvoorbeeld hobo 1 en 2 vaak gecombineerd op een notenbalk. En dan heb ik de uitgebreide set TG Tools plug-in gekocht om het werk zoveel mogelijk te automatiseren. Bijvoorbeeld de bogen bij overgebonden noten verticaal door de hele partituur heen. Die plugins zijn deels gemaakt door het laboratorium van IRCAM in Parijs; fantastische hulpmiddelen. Zolang Finale bestaat, blijf ik het gebruiken. Al zijn er nog een paar onhandige dingen uit het MS DOS verleden blijven hangen. Wat dat betreft, is de concurrent Sibelius natuurlijk op een slim moment in die markt gedoken."

Bob over het gebruik van MIDI samples: "Ik schrijf met de orkestbalans in mijn hoofd; ik ben groot geworden met echte instrumenten. Ik gebruik samples wel voor demo's en om mijn partituren te controleren. Ik beluister alle orkestgroepen afzonderlijk in Finale en controleer dan op stemvoering, de individuele lijnen en de akkoordzetting binnen de sectie. Omdat samples niet zo mengen als een echt orkest, kun je ze goed als objectief luistergereedschap gebruiken ter controle; dat werkt beter dan de partituur nog eens aan de piano doorspelen. En dan is er de geruststelling: in het echt klinkt zo'n orkest altijd beter. Leunen op MIDI samples is bedrieglijk. De eerste violen klinken altijd als een 20-mans sectie in een groot Mahleriaans symfonieorkest en met een Hollywood pathos. Bij het Metropole Orkest gaat dat nooit zo klinken. Echte instrumenten zijn geen geluidbronnen, maar zijn op elkaar reagerende mensen, met miljoenen parameters, die elke seconde veranderen."

Voor beginnende arrangeurs: "Je kan je niet genoeg verdiepen in orkestratie en echte instrumenten. Een aanrader is het boek van Rimsky-Korsakov, in de Dover uitgave.[1] Bij mij is trouwens al menige kastplank bezweken onder het gewicht van de Dover partituren; vroeger had je alleen van die kleine zakpartituren. En onthoud, dat je niet goed kan beginnen, ook na een afgeronde opleiding. Je maakt allemaal beginnersfouten. Je hoopt dat desondanks de producent en dirigent je talent herkennen. Voor mij bezit muziek schrijven een analogie met de chemie of met het koken, wat ik ook graag doe: het is het mixen van ingrediënten, de magie van de makelij."

Over akkoordzettingen leren we: "Ik ben geen fan van dovetailing, zoals wanneer twee fluiten en twee klarinetten overlappende tonen spelen.[2] Dat leidt wel tot een neutrale balans en kleur, maar leidt vaak ook tot verlies van karakter door een ongunstig register voor een van de instrumenten. Van Jurre Haanstra leerde ik hoe je dovetailing juist wel voor de hoge eerste en tweede violen kunt gebruiken, als je een Mantovani geluid wilt. Door hun fysieke opstelling in de ruimte mengen ze dan juist erg goed. Nog een tip: behandel de eerste violen als prinsen en prinsesjes; spaar ze voor het uitgesproken materiaal, voor de mooie muziek. Laat de tweede violen en altviolen het harde werk doen. Het is een aanpak uit de klassieke instrumentatie, maar die heeft eeuwigheidswaarde."

En dan over stemvoering: "Leer om contrapunt te schrijven. Muziek is een verzameling horizontale stemmen, geen verticaal klinkende akkoorden. Zorg dat de stemmen bewegen en dat de instrumentengroepen los ook goed klinken. Dat controleer ik steeds bij mijn eigen werk. Wie aan de piano schrijft moet daar bijzonder op letten. Van cellisten hoor ik wel eens dat zij zich voelen als de pink van de linkerhand van de arrangeur. Dat merken ze aan springerige baslijnen. de arrangeur moet 'baslijngevoelig' zijn en dat betekent dat je soms een origineel enigszins moet aanpassen. Anders zijn wellicht je fundamenten rot."

Over reharmonisatie: "Ik ben niet geneigd om de akkoorden van een song te veranderen. Dat gebeurde natuurlijk veel in de jazz waar arrangeurs al die bekende standards fris en interessant wilden houden. Maar in de popsector hoeft dat niet, want het zijn vaak nieuwe liedjes."

Filmmuziek

Over componeren voor film vertelt Bob Zimmerman: "Als filmcomponist moet je absoluut eelt op je ziel hebben. Iets wat goed of mooi is, hoeft niet altijd te functioneren. Delen van je werk kunnen sneuvelen of op andere plekken terecht komen dan bedoeld. Maar soms vraagt de regisseur je ook of je een scene kunt redden; was de take net niet goed, maar werd het licht te slecht om het nog eens over te doen. Dan kan de muziek het iets verzachten, net de aandacht afleiden."

"De datum waarop je als componist kunt beginnen schuift altijd naar achter. Eerder in het proces loopt de film vertraging op, maar de einddatum blijft dezelfde. Dat betekent nog meer druk op het creatieve proces van de componist en heel hard werken. Schuw in filmmuziek niet om primaire associaties en cliché's te gebruiken. Soms hoor je van een regisseur: 'Van deze soundtrack wil ik diabetes krijgen'. dan vraagt hij dus om zoete muziek. Dan krijg je wel weer op je kop in de pers."

Op dit moment werkt hij aan de score voor de verfilming door Rudolf van den Berg van het boek Tirza van Arnon Grunberg. Bob: "Het spotten is gereed en ik maak nu thuis de cue sheets; ik speel de film af in QuickTime en kijk op de tijdcode die op de film geprint staat.[3] Zodra ik de timing van de voornaamste gebeurtenissen in een scene genoteerd heb, kies ik een tempo. Dan noteer ik op notenpapier maatstrepen en geef aan, op welke tellen de events terechtkomen. Dus ik weet bijvoorbeeld dat Pietje op de tweede tel van maat zeven de deur binnenkomt. Dat is mijn uitgangspunt bij het componeren; ik verwerk die gegevens in de dramatische structuur van de muziek. Ik doe niet aan mickeymousen.[4] De stijl voor deze film, een psychologisch drama, vraagt niet om split-second synchrone muziek. Het is meer de inzet van subtiele middelen die de dramatische lijn ondersteunen. Dus geen slag op de pauk; het filmpubliek moet de muziek horen, maar mag niet naar mijn nootjes luisteren. Soms verlegt de editor de muziek een seconde en dan moet het ook nog werken. Deze film vraagt niet om een groot orkest; ik schrijf voor een 16-man ensemble met strijkkwartet, contrabas, houtblazers, harp, piano, percussie en soms een (elektrische) gitaar. Grote troef is saxofonist Leo van Oostrom, die ik al heel lang ken. Hij zal zijn collectie bijzondere instrumenten aanspreken. Ik schrijf de orkestpartituur en per set van acht fragmenten stuur ik audio demo's naar de regisseur en praten we weer. Soms werk ik uren aan anderhalve minuut muziek, maar gaandeweg wordt het een samenhangend geheel, met thematische eenheid."

Bekend is zijn waardering voor de Frank Sinatra arrangeurs, zoals Nelson Riddle: "Geniaal, milestones! In de popmuziek waardeer ik de Beatles: die zijn daar de norm geworden. Of Quincy Jones qua orkestratie in de pop. En Burt Bacharach; diens muziek bezit zoveel inhoud, het is bepaald geen liftmuziek, zoals wel eens beweerd wordt. De songs bevatten veel asymmetrie, bijzondere tegenlijnen, riffjes en ook volwassen teksten; daar is lang en goed over nagedacht. Ik heb er een aantal bewerkt voor een project met het Nederlands Kamerkoor, a cappella en met een combo. O ja, en dan natuurlijk Abba! Dat is meer dan geniaal; alles is vinding, je raakt nooit uitgeluisterd. Probeer maar eens mee te zingen. In Nederland is trouwens Harry Bannink ongelofelijk goed; ik heb twee projecten met zijn muziek gedaan. Het lijkt zo eenvoudig, maar het is zo mooi gemaakt."

Metropole Orkest

Bob Zimmerman begint met een algemene opmerking over het orkest: "Het Metropole Orkest heeft zijn wortels in de jazz, maar dat betekent niet dat alles dan maar jazz moet worden. Dat gevaar zit er vaak in als je in de arrangementen reharmonisatie toepast, met veel van die extended chords, een backgroundje hier, een solo-tje daar. Hoewel de jazz me zeer dierbaar is, drijft het dan juist in de richting van een museum."

Een bewerking van een song voor het MO start meestal niet vanaf de bladmuziek. Bob luistert naar het audio origineel: "Ik zoek naar de essentie van de song; ik beschouw dat als een prettige duik in het diepe, voordat ik aan de nootjes begin. Zo groei je ook in het project. Vaak betekent het bellen en mailen met de producent, om te ontdekken welke kant de artiest op wil. In 1994 deed ik voor Paul de Leeuw een bewerking van Toon Hermans liedjes in het kader van de serie In een nieuwe jas. Ik kende het origineel en wilde over Paul's interpretatie overleggen, want ik vind dat de artiest moet glanzen. Ik kwam niet voorbij het management, dat hem enorm afschermde. Dus begon ik aan mijn bewerking die een combinatie was van het origineel van Toon en een geheel afwijkende eigen versie van Paul, met een zelfbespeeld orgeltje voor de AVRO radio. Het orkest is een half jaar eerder opgenomen dan de zang, dus dan blijft het afwachten hoe dat valt. In dit geval is het goedgekomen, maar vooraf briefen is beter. Dat moet de arrangeur niet overslaan. Doe je huiswerk."

"Een recent voorbeeld is het Buma Harpengala 2010; ik deed de bewerking van het openingsstuk Zing, vecht, huil, bid van Ramses Shaffy voor zanger Xander de Buisonjé. De melodie heeft een waanzinnige omvang, gaat van laag naar zeer hoog, dus dat is gevaarlijk. Ik moest echter wel de vorm aanhouden en dus heb ik vooraf met hem overlegd, of hij bepaalde passages niet een oktaaf hoger wilde zingen. Overigens, ook bij zo'n evenement zie je de arrangeur weer niet vermeld op de eindaftiteling. Vaak de componist ook niet, maar wel wie het licht deed en wie de kabels heeft gesjouwd. Er is ook wel eens een CD van het MO verschenen waarbij de arrangeurs niet werden genoemd. Daar heb ik toen heel boos over opgebeld!"

"Wanneer Dick Bakker de productie doet, zit het meestal wel goed met informatie vooraf. Door zijn ervaring als chef-dirigent en arrangeur weet hij wat de kritieke factoren zijn. Zo heb ik van hem geleerd dat je moet oppassen met het schrijven voor backing vocals. Die verschijnen pas op de generale repetitie en daar mag de uitvoering dus niet essentieel van afhangen; het moet in één repetitie zitten." En Bob voegt daar aan toe: "Bij een productie van Dick worden trouwens vaak meerdere arrangeurs ingeschakeld. Dat gebeurt bewust; iedereen heeft zijn eigen 'handtekening' en als producent wil hij dan eenvormigheid qua stijl voorkomen."

Over orkestreren voor het MO merkt Bob op: "Als instrument blijft het moeilijk, door de samenstelling, het artefact van de bezetting. De balans tussen strijkers en ritme is problematisch. En met de twee fluiten en de enkele hobo is er minder hout dan in het symfonieorkest. Ik denk dus ook nooit in fagot; wel in één of twee basklarinetten. Dat is wel eens lastig voor filmmuziek, omdat die nooit gaat klinken als het groot symfonische Hollywood geluid."

"Bij klassieke orkesten moet je de bladmuziek altijd zes weken van te voren inleveren. Niet dat ze die dan al gaan repeteren. Bij het MO kun je bij wijze van spreken nog op de ochtend van de eerste repetitie aanleveren."

Muziek Instituut Multimedia (MIMM)

Bob Zimmerman is mede-oprichter van het Muziekinstituut Multimedia: "Dat instituut is opgericht met als taak de promotie en belangenbehartiging van de mediacomponist. Daar is tegenwoordig zoveel van, voor televisie, jingles, film, theater en games. Die muziek is inmiddels een onderdeel van het collectieve bewustzijn. Toch kenmerkt de mensen in die wereld een andere esthetiek en beroepssfeer, een andere sociale positie. We opereren ook als een denktank en organiseren symposia, bijvoorbeeld over de positie van de games componist. En doen we nu een project, waarin we collectief componeren, d.w.z. dat verschillende generaties achtereenvolgens in de keten naar het eindproduct actief zijn; maar dat wordt wel 2012. Met het Metropole Orkest is er een optie voor een concert op het Filmfestival Rotterdam."

"Er vinden nieuwe ontwikkelingen plaats in die sector. Denk aan de werkwijze van Massive Music. Of aan de opleiding Composition for the Media van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht (HKU), waar ook veel nagedacht wordt over de filosofie van de mediale muziek. Er komt een mooie, nieuwe generatie aan met voldoende bagage, die goed zijn in de noten en de elektronica."

Afsluiting

Bob besluit het gesprek met: "Ik heb het hartstikke druk; mijn agenda loopt snel vol. Ik doe muzikaal nu de krenten uit de pap. Maar ik mag zeggen, dat ik heel veel krenten aangeboden krijg tegenwoordig. Zo moest ik onlangs nog met bloedend hart nee zeggen tegen een Beatles project. Binnenkort, na de zomer, doe ik een nieuw project met het MO, rond de muziek van Stephen Sondheim, in een productie van Gert-Jan Blom."

Voetnoten

[1] Zie Nikolay Rimsky-Korsakov, Principles of Orchestration, Dover Publications, Inc., New York, 1964.

[2] De orkestratieterm dovetailing betekent dat een akkoordzetting overlappend tussen twee instrumentgroepen verdeeld wordt, bijvoorbeeld (van hoog naar laag) fluit-klarinet-fluit-klarinet (i.t.t. fl-fl-kl-kl).

[3] In de spotting session van een film bepalen regisseur, producent en componist gezamenlijk bij welke scenes muziek gaat komen. De cue sheet van een filmfragment is een gedetailleerde beschrijving van de gebeurtenissen op de tijdlijn. Voorbeeld (in secondes): 0:00 start scene, 0:06 deur opent, 0:09 pistoolschot, 0:12 man zakt kreunend op de grond, 0:18 vrouw kust schutter, 0:21 einde scene.

[4] Bij mickeymousen vallen muzikale accenten exact samen met gebeurtenissen in de film. Zoals de naam al aangeeft, komt deze techniek uit de wereld van de cartoons. Luister naar de muziek van Scott Bradley bij Tom and Jerry of het werk van Carl Stalling voor de Warner Bros tekenfilms.

[5] Zie Royal S. Brown, Overtones and Undertones, Reading Film Music, University of California Press, Berkeley, 1994 en Mark Evans, Soundtrack, The Music of The Movies, Da Capo Press, New York, 1979.